Poniedziałek - --
Wtorek - --
Środa - --

13-12-2011 11:05

Ernsta Barlacha naziści zaliczyli w poczet "artystów zdegenerowanych", a jego sztukę skazali na zapomnienie. Jednak to ona przeżyła totalitarny porządek, pozostając świadectwem sprzeciwu przeciwko wojnie. Dzieła rzeźbiarza możemy oglądać w Muzeum Narodowym w Szczecinie na wystawie "Ernst Barlach. Obrazy śmierci w twórczości niemieckiego ekspresjonisty". Z jej kuratorem - dr. Szymonem Piotrem Kubiakiem -o dramatycznym życiu artysty i jego niepokojącej twórczości rozmawia Aleksandra Gieczys-Jurszo.

Głęboka symbioza estetyki i etyki to jedna z fundamentalnych cech twórczości Barlacha. W jakim sensie sztuka niemieckiego artysty jest świadectwem jego postawy życiowej i idei, którymi się kierował?
Przemiana moralna społeczeństwa była dla wielu artystów awangardowych równie ważna jak rewolucja formalna. Oba postulaty reformy - zarówno etycznej jak i estetycznej - odnajdujemy u niemieckich ekspresjonistów, z którymi Barlacha łączyły silne związki w ramach stowarzyszeń Berliner Secession, Freie Secession czy Sonderbundu. Zrzeszeni w nich twórcy angażowali się politycznie, zazwyczaj po lewej stronie sceny, posiadali poglądy pacyfistyczne, niekiedy - jak w przypadku Barlacha - o głębokich korzeniach chrześcijańskich.

Wstrząsające w swoim wyrazie realizacje pomnikowe wykonane w niesprzyjającej politycznie rzeczywistości były wyrazem obywatelskiej postawy związanej z ogromnym ryzykiem twórczym...
Zwiedzając Europę, zwłaszcza tereny frontu zachodniego, napotykamy na niezliczone tablice pamiątkowe, obeliski czy statuy upamiętniające wydarzenia lat 1914-1918. Podobne, niemal w każdej wiosce, gminie czy osiedlu, powstawały w międzywojennych Niemczech. Inicjatywa ich budowy leżała najczęściej w gestii konserwatywnych kół kombatanckich, którym zależało na przedstawieniu śmierci żołnierza jako bohaterskiej ofiary za ojczyznę. Cokoły zapełniały więc postaci nagich, antycznych jakby herosów lub współcześnie uzbrojonych butnych pyszałków. Prezentowane na naszej ekspozycji projekty monumentów Barlacha stanowiły absolutne novum w tej dziedzinie. Jego pomniki poświęcone były ofiarom, a nie bohaterom. Czaszka w masce gazowej, pojawiająca się w kompozycji dla katedry magdeburskiej lub kobieta tuląca osierocone dziecko w steli dla Hamburga wystawione były od samego początku na masowe ataki szowinistycznych kręgów, a po dojściu do władzy nazistów zostały usunięte z przestrzeni publicznej. Barlach podzielił los swoich kolegów - w opinii hitlerowskiej propagandy stał się "bolszewikiem" i "artystą zdegenerowanym".

W swoich studiach nad twórczością Barlacha badał Pan genezę tej nowej koncepcji pomników ku czci poległych. Młodzi artyści doświadczeni przez wojnę dali hasło do ponownego przetworzenia zarówno własnych jak i narodowych traum. Czemu miało to służyć?
W eseju zamieszczonym w katalogu wystawy sięgnąłem po narzędzia psychoanalizy, dziedziny, która rewolucjonizowała nauki humanistyczne i medyczne w tym samym czasie co ekspresjonizm sfery kultury i sztuki. Patrząc z tej perspektywy na dzieła Barlacha - ale także Wilhelma Lehmbrucka, George'a Grosza czy Ottona Diksa - dostrzegamy niezwykły wpływ osobistych doświadczeń wojennych na twórczość plastyczną i literacką lat 20. i 30. XX w. Teksty Barlacha - zapiski w pamiętnikach, listy i dramaty - dowodzą co prawda, że jego rzeźby, rysunki i grafiki powstały w wyniku świadomej realizacji humanistycznej misji naprawy świata. Podstawowe założenia psychoanalizy podpowiadają nam jednak i inny scenariusz: w uporczywie powtarzanych przez niego obrazach śmierci możemy dostrzec metodę leczenia własnej traumy, a więc godzenia się z rzeczywistością, znalezienia sobie miejsca w okrutnym świecie.

Sam Barlach również przez krótką chwilę dał się oczarować propagandzie wojny, idei "nowego człowieka". W jego pracach z tamtego okresu pojawia się postać berserkera - nordyckiego wojownika...
Okres ten był bardzo krótki, towarzyszył wybuchowi wojny, a po trzymiesięcznym kontakcie artysty z musztrą wojskową ustąpił postawie zdecydowanie pacyfistycznej. Należy pamiętać, że wśród twórców nowoczesnych, np. włoskich futurystów, koncepcja wojny jako końca starego świata, oczyszczenia z niezdrowych konwenansów, była bardzo popularna. Na figurę berserkera można także spojrzeć z perspektywy psychoanalitycznej - okaże się wówczas symbolem autohipnozy.

Obcując z dziełami artysty spotykamy się więc ze sztuką silnie społeczną, nie dającą się oddzielić od polityczno-historycznego kontekstu. Zaskakujące jest, że mierząc się z problemami współczesności postanowił czerpać z ducha i formy średniowiecza...
Na tym też polegała jego "germańskość". Duchowość średniowiecza i forma gotycka były mu bliższe niż klasyczne kanony piękna. Stało się więc wielkim paradoksem historii, że ten swego rodzaju "północny patriotyzm" napotkał na sprzeciw niemieckich nacjonalistów.

Barlach nie skupiał się na wydobyciu fizycznych atrybutów kreowanych przez siebie postaci. Ich kształtom nadawał jedynie zarys. Czy dlatego, że chciał skierować uwagę widza na to, co najistotniejsze: wnętrze człowieka?
Tak. W pewnym sensie to właśnie dziedzictwo sztuki średniowiecznej, inspirującej wielu ekspresjonistów. Ciężkie fałdy tkaniny okrywające ciała jego bohaterów oraz ich daleko posunięty hermafrodytyzm odsuwają pierwiastek seksualny na dalszy plan. W tym przypadku jest twórczość Barlacha zasadniczo odmienna od dzieł jego rozerotyzowanych kolegów.

Artysta pisał: "Widziałem w człowieku przekleństwa, poniekąd zaczarowanie, lecz również coś praistotnego (...) i próbuję spojrzeć poza maskę". Według Barlacha człowiek jedynie poprzez silne pragnienie "wyjścia poza siebie" jest w stanie wypełnić sens swojej egzystencji. Czy ten postulat jest swoistym credo jego twórczości?
Nazwałbym to trochę inaczej. Problem maski jest istotnym tropem teorii sztuki początku XX wieku, nie tylko rzeźby, ale i architektury. Myślę, że jeden z najlepiej dopasowanych kluczy do dzieł Barlacha znalazł współczesny mu historyk i krytyk sztuki Paul Westheim. W celu opisania metody twórczej artysty ukuł termin "samowsłuchiwania". Spojrzenie "poza maskę" oznaczałoby zatem dostrzeżenie tego, co się kryje "pod maską". Z drugiej strony autohipnotyczny charakter wielu prac zawiera rzeczywiście aspekt wychodzenia "poza" - oba kierunki są zatem komplementarne.

Czy zgromadzone na wystawie zbiory przedstawiają pełną gamę wątków i odniesień z których czerpał Barlach?
Obecna wystawa, przygotowana przez Muzeum Narodowe w Szczecinie we współpracy z Fundacją Ernsta Barlacha w Güstrow, jest pierwszą w Polsce ekspozycją tematyczną, pokazującą wybrany aspekt plastycznej działalności niemieckiego ekspresjonisty. Jej podstawowym celem jest pogłębienie wiedzy o tytułowych "obrazach śmierci", towarzyszących artyście w istocie przez całą jego twórczą drogę. Jestem przekonany, że to jej podstawowa siła, tym bardziej, że prezentujemy wiele niepublikowanych dotąd - także w Niemczech - obiektów.

Wystawie towarzyszy pięknie wydany katalog, w którym znajdziemy również esej na temat twórczości literackiej artysty...
Katalog polecam właśnie ze względu na reprodukowane po raz pierwszy barwne szkice nagrobków Barlacha z lat 1905/06, ale także ze względu na eseje. Oprócz wspomnianej analizy rzeźby pomnikowej niemieckiego artysty na tle europejskim zamieściliśmy tam także teksty o projektach i realizacjach rzeźb cmentarnych, toposie śmierci w jego dramatach, a także związkach ze Szczecinem. Wszystkie powstały specjalnie z myślą o naszej wystawie. Warto sobie uzmysłowić, że przed wojną w szczecińskim Muzeum Miejskim znajdowało się około 90 prac tego artysty! Dzięki nawiązaniu współpracy z Fundacją Barlacha we wznawianym niedługo katalogu zbiorczym dzieł wszystkich znajdą się natomiast jego dwa rysunki przechowywane obecnie w kolekcji Muzeum Narodowego w Szczecinie.

Mówi się o Barlachu, że był artystą "osobnym", że z założenia nigdy nie chciał wpasować się w żaden kanon. Jego plastyka po dziś dzień zachowała swoją specyficzną odrębność. Zgodzi się Pan z tym stwierdzeniem?
Mimo ewidentnych związków formalnych i personalnych z innymi przedstawicielami nurtu ekspresjonistycznego, Barlach pozostawał na uboczu życia artystycznego. W 1910 roku przeprowadził się na meklemburską prowincję, do domu swojej matki. Tam ją pożegnał, tam dotarła do niego wieść o śmierci jego wiernego mecenasa Paula Cassirera. Zwiedzając dziś cmentarz, na którym pochowano niegdyś Louise Barlach, oraz stojącą tam gotycką kaplicę św. Gertrudy, w której urządzono w 1953 roku pierwsze w Güstrow muzeum ekspresjonistycznego rzeźbiarza, mamy wrażenie wejścia w inny, ale bardzo spójny świat. Ustawiając w przestrzeni ekspozycyjnej przy ul. Staromłyńskiej ławki kościelne z epoki Barlacha wypożyczone z parafii w Wołczkowie, których kształt niespodziewanie powtarza zarysy jego pierwszych projektów nagrobków, chcieliśmy przenieść tę atmosferę - kontemplacji i "samowsłuchiwania" - na cztery miesiące do Szczecina.


Szymon Piotr Kubiak - historyk sztuki, krytyk, kurator, wykładowca akademicki. Zajmuje się sztuką XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem architektury, wnętrz, malarstwa dekoracyjnego, rzeźby monumentalnej i grafiki projektowej. Publikował m. in. w "Gazecie Wyborczej", "Przekroju", "Artluku" i "Pograniczach"; stale współpracuje z "Arteonem". Obecnie przygotowuje książkę na podstawie swojej rozprawy doktorskiej o architekturze i urbanistyce międzywojennego Poznania. Z urodzenia poznaniak, z wyboru berlińczyk; związany z Muzeum Narodowym w Szczecinie od 2010 roku, a z Akademią Sztuki w Szczecinie od bieżącego roku akademickiego.
Artykuł z numeru: [#14] 12/2011
0
komentarze